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吳米森畢業於紐約市立大學電影系，二○○○年於第一屆「純十六影展」發表短片集錦《梵谷的耳朵》嶄露頭角。《梵谷的耳朵》含括三部短片作品，其中，The
Immortal Chance捕捉「垮掉的一代」（The Beat Generation）代表人物、詩人艾倫．金斯堡（Allen
Ginsberg）於紐約的生活片段，談及創作、死亡與不朽，最教青年觀眾津津樂道，吳米森擅於操弄影像實驗的名聲更在小眾影迷間不逕而走。同年，吳米森完成第一部劇情長片《起毛球了》，講一名成年男子和一個高中女生的戀愛，鏡頭下，處處埋藏商品廣告的現實台北成了戀人的迷幻樂園，人物跳躍如詩的獨白，追索情慾的自由與愛情的迷惑。
○二年，《給我一隻貓》描繪世紀末青年生活的荒涼與虛無，他們遊蕩於台北，這城市充滿明燦的燈光與蓬勃的商品經濟，依舊是青年編織狂想的背景畫布，唯青年無所依附，既要抗拒職業使其日復一日耗竭無謂人生，還得恐懼無業引來政府有計畫的滅殺暴力；此片邀得日本男星武田真治出演男主角，參與國際影展亦小有斬獲。其後，吳米森相繼完成《E.T.月球學園》、《九命人》等紀錄片作品，形式俱自由出入於劇情、紀錄，與實驗影片之間。
其第三部劇情長片《松鼠自殺事件》完成於二○○六年，講述一對男女相偕出遊，旅途中，男孩失去記憶，女孩引領他穿越陌生的國度，為他半虛半實地訴說著過去的故事……一如《起毛球了》與《給我一隻貓》，《松鼠自殺事件》魔幻的情節與時時流轉、變化的影像節奏，無限超現實亦又極度「真實」地再現了當下生活，尤其關乎身分、溝通、享樂與困惑的種種矛盾感受。影片製作團隊含納小說家郝譽翔與音樂人馬念先，男主角則是廣受台灣觀眾歡迎的日本男星窪塚洋介。○七年，《松鼠自殺事件》於香港國際電影節獲頒「國際影視獎」，並於休士頓國際電影節獲劇情片白金獎。
不超脫真實，吳米森的影像實驗是當代城市生活經驗的美學註解。在與放映週報的談話裡，他追溯《松鼠自殺事件》創作歷程與思維，也回憶與各樣創作者合作的寶貴體驗。
影片裡有英文、西班牙文、日文、國語等很多種不同語言交錯，人物之間幾乎很少使用相同的語言對話，就聽覺感受來說，觀眾甚至可能感覺國語是影片裡聽來最不熟悉的語言，因為男主角窪塚洋介講的也並非標準國語。為什麼在語言上做這樣複雜的安排？
吳米森：這問題可以簡單地答，也可以很複雜地答。簡單講的話，我覺得這是真實人物表達的模式，尤其劇中這幾個角色，用多重語言溝通再自然不過了。這其實也是一連串意外、不預期的事件的結晶，跟卡司的選擇有些關連。
劇本原來沒有這麼複雜，主角就是個台灣人，後來邀到窪塚洋介主演，才調整成「在台灣的日本人」。我想，一個日本人來台灣，應該會有基本的英文跟中文能力，英文可能聽得懂、也可以說，中文則是聽得懂，但可以說的很有限，而日文又是他的母語。對這樣一個人物來講，他跟女主角的互動就很順理成章地夾雜各種不同語言。但其實我們現實生活裡這種例子也不算少。比如說，有些第一代外省老兵娶本省太太，太太講台語，先生講北京話、浙江話，他們用各自的母語溝通——互相聽得懂，可是回答的時候是用自己的母語。
另外，語言本來也在表達自己，從溝通情境裡的語言使用可以檢測人物之間的權力位置、相對關係。所以在影片裡，不同的情境、不同的空間、不同的時間，你去觀察人物細部的語言使用，都會有不同的變化。比如說，女主角在國外向男主角假扮另一個女孩的時候一直用日語跟他講話，在台北只扮演自己的時候，也有很多時間用日文跟男主角溝通，都不是用自己的母語，只有罵他、情緒激動地問他「你想幹什麼」的時候，才說國語。
您提到「夢是唯一的現實」，其實您的作品經常處理夢與現實間的模糊地帶、涉及許多關於「何謂真實、何謂虛幻」的提問。就《松鼠自殺事件》來說，男主角失憶了，想要知道自己是誰，並且找回過去的記憶，過程裡一切都不確定，可依靠的訊息既虛也實，對人物或觀眾來說，都像在解謎。
吳米森：很多東西真真假假、假假真真，真的東西放在假的東西裡會變假，很多假的東西加在一起卻可能變成真。我的作品有時會被誤讀，認為它們很夢境而且虛幻，相當非寫實；但其實我的創作基本上都建立在一個非常扎實的、我所感受到的「真實」之上，再用鏡頭語言來表達。比方，我現在在咖啡廳裡面，要用鏡頭來表達，有些人會選擇以長鏡頭拍攝咖啡廳的場景，或者特寫咖啡杯，但我可能我去跟蹤一隻蒼蠅，看牠不斷地試圖衝破一道玻璃——這可能是一種心理狀態，或是我對這個時空的感受，是我對這個moment的真實的詮釋，對我來說，這才是真實。即便我有時會在影片裡使用較誇張的敘事手法，整體來說卻還是在建構reality。
回到你說的解謎，我們在戲劇裡經常看見全知觀點，創作者或導演就像在說書，一段一段地告訴你為什麼這樣、為什麼那樣。而我希望邀請觀眾一起參與這些解說的活動，一起思考這部電影、加入這個故事，沒有人是全知的，我自己也可能工作到最後，才發現「喔，原來是這樣子的」。角色也是一樣，沒有一個角色有責任去告訴觀眾他在想什麼，沒有一個角色必須解釋他在做什麼，雖然很多戲劇形式傾向讓演員擔負幫助觀眾了解細節和情節的責任，但若站在「寫實」的立場，這其實是不合理的。連續劇裡可能可以看見人物自己躲在角落裡偷笑，但在現實生活中不可能，事實上，我們經常被矇騙，我們不知道的東西太多了。當然，看電影跟看生命不一樣，但是被電影催眠的時候，我寧願觀眾融入銀幕裡，跟角色一起去解謎。
男主角的失憶於他而言究竟是什麼？是一種救贖，還是受苦？
吳米森：我覺得不如說是男主角很賴皮的部分，有時候逃離困境最快的方式就是重新來過，就是去否認和否定。失憶好像很嚴重，但事實上，它也可以只是說說而已。我的意思不是男主角在推卸責任，可是事實也許就是這樣，他的極限就是這樣，所以他的失憶到底是救贖還是受苦，我不曉得，但我覺得這是他處理一段麻煩關係時候可以找到的最快的方法。
當然故事裡也有一些陰錯陽差的事件安排，比方兩個人在車上玩扮演陌生人的遊戲，後來翻車了，車禍後醒來，女主角以為男主角還在繼續玩那個遊戲，玩著玩著玩太久了，才發現男主角可能真的失憶了。但在相信與不相信之間，她還是經歷了不少的反覆，玩得蠻累的，但就是這麼一回事阿，愛情不是就是這麼一回事嗎？
過去，您拍攝過的劇情片多由您自己親自撰寫劇本，《松鼠自殺事件》則與小說家郝譽翔合作，這對您的工作方法和影像表達是否造成一些影響？
吳米森：我最早拍電影的時候，腳本自己寫，攝影、剪接也都自己來，後來好一點，開始有製片、攝影師等工作夥伴，但劇本還是自己寫，《松鼠自殺事件》的確是第一次與其他編劇合作。
《給我一隻貓》與《松鼠自殺事件》相隔四年，中間我其實一點都沒有怠惰，在《給我一隻貓》之後幾乎馬上開始籌備《戰爭終了》。那部片規模蠻大，但當時的環境還不夠成熟，過程不是非常順利。剛好那時候認識郝譽翔，她獲得一個優良劇本獎，我就請她把劇本寄給我看看，看完之後覺得這題目蠻不錯的。隔年的輔導金我還是先遞《戰爭終了》，因為所需資金太龐大，還是沒有成功，我就想，應該拍一部相對簡單的片子。恰好那時我也一直想逃離台北；台北是我生長的地方，除了出國唸書那段時間，它也一直是我生活的地方，在台北拍了兩部長片（《起毛球了》跟《給我一隻貓》），我覺得到創作上該逃離的時候。《松鼠自殺事件》的故事蠻符合我當時的狀態。
跟郝譽翔的合作其實不算完整的與編劇合作的經驗，因為畢竟她已經先寫完了劇本，合作的方式比較純粹。我一開始就覺得我不大可能去要求她變動太多情節，兩人間的討論多半繞著核心問題打轉，但到卡司確定之後，劇本修改蠻多，敘事結構與原來的文本差異很大；郝譽翔第一次看到整個故事呈現出來是在去年的金馬影展，發現故事是這樣被講出來的，她也覺得訝異，是蠻特別的經驗。
是不是也談談與演員窪塚洋介的合作？
吳米森：窪塚很有才華，也真的很喜歡台灣。雖然我們拍片的規模跟日本相差很多，他還是願意來加入我們，主要的原因，就是在這裡，他可以在角色詮釋上享有相對的自由度。拍攝過程裡，他的經紀人有時對他使用的語言有意見，跑來跟我說，窪塚說的某個日文字有點藐視的味道，但私下跟他溝通之後，我完全相信窪塚自己的判斷，我覺得他在這部分也等於參與了劇本的創作。
●「松鼠自殺事件」影片介紹
本文由「放映週報」提供，本文為節錄
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